STRATIGRAFIE PLASTICHE

Linguaggi Multiculturali

Era una mattina dei primi di giugno del 1943. Marcus Rothko si era appena separato da Edith Sachar. Un anno duro, tanto quanto lo erano le sue continue depressioni, ma, come in quasi tutte le occasioni, traeva forza da questa debolezza, e luce dal dolore.

Aveva trovato la lucidità sufficiente per scrivere, con il collega Adolf Gottlieb, una lettera di protesta all’Art Editor del New York Times circa il commento negativo del critico Edward Alden Jewel, pubblicato dal giornale. Un critico acritico che, come molti altri, non aveva saputo cogliere la suggestione espressiva e raffinatamente poetica avanzata da Rothko e Gottlieb nei loro dipinti mitologici, in mostra alla terza esposizione annuale della Federation of Modern Painters and Sculptors.

La prosa di Rothko scorre in linea con gli spunti emotivi contenuti nella sua pittura; non impone nulla, bensì propone, spiega. Nel suo articolo, Rothko elenca una serie di principi estetici che ogni vero artista dovrebbe fare suoi. L’arte è un’avventura in un mondo sconosciuto, esplorabile soltanto da colui che non teme il rischio. Inoltre, è compito dell’artista fare in modo che lo spettatore osservi il mondo dal nostro punto di vista e non dal suo ¹. Per Rothko, il vero creatore riesce a rendere semplici i pensieri complessi e l’importante non è cosa si dipinge, ma come lo si dipinge. Nega la pittura di scuola, la pittura che gioca con le decorazioni e i dipinti degni di riconoscimenti ufficiali. Nella sua lettera, pubblicata il 13 giugno di quest’anno, Rothko afferma che il nuovo modo di intendere la pittura, ovvero il colour field painting, l’esatto opposto dell’action painting, è tutto il contrario di ciò che viene inteso come buon senso o senso comune. Adesso, lo spettatore sensibile deve essere libero dai modelli tipici del pensiero convenzionale. Ci troviamo davanti ad una frontiera, un limes, e dobbiamo scegliere. Dentro o fuori. Dentro c’è spazio per gli artisti che trasmettono dubbi ed emozioni propri: è un’arte, questa, di pensiero e trasmissione. Fuori, invece, abbiamo lo stile limpido, ben definito e privo di sorprese di maestri come Mondrian. Sì, quindi, alla continua esplorazione tra pigmenti e ai suggerimenti di Rothko, sì al microcosmo materico di Tàpies; sì alle esplorazioni murali di Celiberti; sì alle grandiose ricerche formali sulla materia di Burri; sì alle stratigrafie rivelatorie di Renzo Bellanca. Tutti interpreti, questi, che esplorano le esperienze e gli itinerari dell’essere, con i suoi sentimenti ed implicazioni. Pionieri che scavano nella memoria personale e collettiva, fari di profondità in lotta perpetua con la mediocre cecità dei nostri opachi e ed indolenti orizzonti.

Renzo Bellanca racchiude ed abbraccia tutti questi maestri e tutti coloro che incarnano la pittura intesa come esperienza estrema, come impronta pensante di ogni singolo istante della nostra storia. Una pittura che non si limita a comunicare, ma che emana ciò che conosce, per poi plasmarlo. Ciò che ha amato in passato, infatti lo spirito non può volgersi a contemplare in modo puramente teoretico un oggetto qualsiasi, se non viene spinto da un atto d’amore². È per questo che Bellanca abbraccia, ad esempio, la pittura di Rothko e l’opera di Tàpies, una pittura che non solo rappresenta, ma che è. Bellanca ama le idee che non dissolvono i contenuti, ama i contenuti che racchiudono delle idee; venera la memoria, il compromesso, l’implicazione, mentre odia le ideologie acritiche e preconfezionate. La sua scommessa trae quindi origine da una lotta interiore contro il pensiero unico che pretende di comprimere tutti gli aspetti dell’esistenza³.
È chiaro che ci sono delle differenze fra le latitudini di Dvinski (Russia) dove Rothko (1903) è nato, e di Portland (Stati Uniti), dove è emigrato pochi anni dopo, e quelle, estrememente differenti per colore e calore, di Aragona (Sicilia) – città natale di Bellanca (1965), o di Firenze, dove il pittore ha studiato all’“Accademia di Belle Arti”. Quel che è certo è che le due storie sono collegate da un reticolato concettuale⁴, da un filo invisibile: quello della creazione sentita ed esistenziale, la presa di coscienza dell’essere loro stessi pittura. Una compenetrazione totale con ciò che viene rappresentato, che non nasce da un’idea, ma da un’esperienza profonda dell’esistenza intesa come un inizio ed una fine continui, con i suoi chiaroscuri itineranti in coda al senso ultimo, proiettati verso la ricerca eterna. Ogni quadro è un’interrogazione, una domanda, un tentativo di risposta.
Renzo Bellanca, con i suoi linguaggi alfanumerici, derivazione diretta del nostro mondo multiculturale⁵, si scopre attento osservatore della realtà complessa e frammentaria.
Coglie le sfumature del divenire, dei messaggi scambiati, delle parole scritte, dei nomi delle persone che incontriamo. Tutto ciò lascia impronte, segni, graffi, lacerazioni, che parlano di vita e di umanità. La sua ampia esperienza come scenografo cinematografico ha contribuito ad allenare la sua mente a continue rappresentazioni che possono essere di realtà o di necessità, indefinite o concrete. Il trascorrere quotidiano ha lasciato la sua impronta e plasma stati emozionali, come emerge dai suoi quadri Senti-mentale, Nero e Bianco Sedimentato, Certezze Abrase, Differenti Comunicazioni, Reperto o Colloquio Sentimentale. Tutti quadri che nascono da un’intima riflessione e rappresentano poemi di puro amore, come Per Bea; meditazioni allargate, come le tavolette cuneiformi di Ebla, in Idea di sudario, o geniale sintesi di dualità comunicativa come Andare oltre.
Sono opere concettuali, che ignorano il luogo fisico del limite estremo e sono, in questo senso, piuttosto distaccate dal concetto greco di arte o ?????, o dal latino ars, che indicavano, come noto, l’abilità necessaria a costruire un oggetto, una casa, una statua, un’imbarcazione, il telaio di un letto, un recipiente, un abito e, inoltre, l’abilità necessaria per comandare un esercito, misurare un campo, catturare l’attenzione di un pubblico. Tutte queste abilità venivano chiamate arti: c’era l’arte dell’architetto, dello scultore, del vasaio, del sarto, dello stratega, del geometra, dell’oratore. L’abilità era basata sulla conoscenza di determinate regole, pertanto non esisteva arte senza regole o precetti…
Per gli antichi e per gli scolastici, fare un qualcosa che non seguisse delle regole, qualcosa che fosse generato semplicemente dalla fantasia o dall’ispirazione, non si poteva definire arte, al contrario, era l’antitesi dell’arte⁶. Non va inoltre dimenticato che il medico greco Galeno definì l’arte come l’insieme di questi precetti universali, adattati in modo da essere utili ad uno scopo preciso. Per i greci, il nuovo non è una nuova invenzione, bensì la scoperta di qualcosa che già esisteva, ma che fino ad allora non era stato trovato. Si può parlare di sophia, di sapienza, di conoscenza, ma non di atto creativo. Ne consegue che il momento spirituale, che viene così introdotto nella creazione artistica, è dunque conoscitivo e non creativo⁷. Per Renzo Bellanca, artista di frontiera, la ripetitività si riduce agli aspetti che costituiscono l’essenza del suo stile. Sono pochi gli elementi che ritornano nei vari quadri, se si eccettuano le diverse interpretazioni su di uno stesso tema. Di solito ogni tecnica mista, ogni acrilico, incisione, o bronzo costituisce un’esplorazione di per sé, senza certezze o compromessi. Sono testimonianze del momento storico vissuto dall’artista; indicano il presente senza però eliminare le incognite del futuro, personale e collettivo.

Negli ultimi dieci anni abbiamo assistito ad una profonda evoluzione nell’opera di Bellanca. Si è spogliato delle sue proposte figurative più personali, quali il Ciclo di Matera, i suoi Ulivi, i Girasoli, gli Sciascia o i Pirandello, per addentrarsi poco a poco, dopo alcuni lavori precursori, nella ricerca incessante di un’opera concettuale basata su una tecnica di stratigrafia plastica, con lo stesso impeto col quale un astrofisico insegue il punto zero, o un biologo nucleare indaga le prime fonti di vita organica. Soltanto dopo un lungo pellegrinaggio, Bellanca ha finalmente trovato il suo metodo, la forma stilistica con la quale elaborare proposte e scommesse sempre più ardite. Con un pizzico di audacia si potrebbe affermare che oggi come oggi, come una religione non può esistere senza un suo mito cosmogonico, così la pittura di Bellanca non trova ragione di essere senza la azione stratigrafia.

Ritroviamo la sua opera ancorata nel bel mezzo del disordine esistenziale, certo o apparente, nel quale viviamo. Essa assorbe i suoi opposti stati e, a partire da questi, elabora la teoria e la sua chiave di lettura polivalente, utilizzando una tecnica molto personale, ovvero una stratigrafia materica in cui tutto confluisce, compresse le sottili sfumature in grado di dare all’opera l’imput iniziale e, in alcuni casi, di attenuarne il rigore. Bellanca compone i suoi quadri quasi fosse l’indispensabile direttore d’orchestra di una moltitudine di lingue ed emozioni, ciascuna bisognosa di un suo ingranaggio e ritmo. La sua forza espressiva svela (desoculta, in spagnolo) la verità, proprio come scrisse Oteiza⁸, sebbene in un altro contesto. Il siciliano è partecipe della prova magistrale dell’artista basco, ma segue un processo inverso: per poter spiegare ha infatti bisogno di occupare lo spazio della tela. Ogni segno, sovrapposizione, alfabeto, variazione cromatica o rilievo materico ha un significato iconologico proprio. Comunque sia, il maestro Oteiza è nel giusto, e le sue parole valgono anche per Bellanca, nello scrivere che quando l’artista avvicina alla portata del nostro campo visivo una parte di realtà, questa è astratta, ci giunge come astratta, ma appena la vediamo ed afferriamo la sua corrispondenza con la realtà, essa diviene figurativa. A quel punto l’artista si volge nuovamente alla parte sconosciuta della realtà, per svelarne ancora un’altra parte, che pure giungerà come astratta e diverrà poi figurativa⁹.

Il rapporto tra parola e immagine, nell’opera di Bellanca, è intimo e vitale (Colloquio Sentimentale, Finestra dell’Anima) e affronta anche il problema del linguaggio e della comunicazione. La parola è quello strano essere che esiste nel momento in cui si elargisce¹⁰… E’ linguaggio conferito all’uomo, in quanto essere solitario; poiché non è, letteralmente, parte dell’umanità, unità viscerale, ma suo esempio…Anche se esistesse un solo ed unico uomo, per il semplice motivo di esistere, tutta l’umanità risiederebbe in lui e lo incoraggerebbe in certa maniera…Si potrebbe dire che cammina frustrato, estraniato da sé stesso, l’alienazione è rimanere da soli, a metà dell’essere; di fronte ad un altro, uno come tutti¹¹. Così scriveva Maria Zambrano nel 1965 dalla sua casa di La Pièce, nascosta in mezzo ai boschi del Jura svizzero nei pressi di Ginevra, dove si era trasferita da Roma pochi mesi prima, con la sorella Araceli e tredici gatti (metà di quelli che avevano nella casa di Via della Mercede). Bellanca inserisce alfabeti alfanumerici, compagni inseparabili della nostra quotidianità e della nostra capacità di dare. La parola è vita propria e comunicazione, è scommessa e proposta, è offrire e ricevere. La parola è come un testo, un testo è come un quadro e un quadro, in un certo senso, è come un tessuto. Francesca Rigotti ha riflettuto sull’analogia fra la stesura di un testo e il lavoro di tessitura. La stesura di un testo è sempre stata vista come un lavoro di tessitura di segni. Esso costituisce un autentico “topos”, perché il testo ha in comune con il tessuto la proprietà dell’intreccio (intrico, trama, tessuto) e forma quindi un ordito, una combinazione fra elementi, una rete relazionale, una struttura¹². La capacità di relazione fra elementi, che in Bellanca è un tratto peculiare, si può accostare alla proposta simile avanzata da Zambrano, la grande pensatrice e scrittrice spagnola del XX secolo. Il testo (che qui possiamo tradurre con quadro) acquisisce una forma e diventa oggetto all’interno del pensiero, che è il luogo immaginario nel quale il suo tessuto si evidenzia, mostrando i fili da cui è composto, insieme ai nodi e agli spazi vuoti. Fili, nodi e spazi vuoti: di questi tre elementi è costituita la trama, la rete del pescatore, il groviglio concettuale. L’intreccio di idee è composto da fibre di pensieri prodotti dalla tecnica del ragno, dai nodi nei quali i pensieri si fondono e dissolvono, e di vuoti nozionali, un ricordo che sfugge alla mente, quando manca una parola, una nozione che non ricordiamo o semplicemente l’ispirazione viene meno¹³. Proseguendo con il parallelismo fra il linguaggio plastico ed esistenzialista di Bellanca e le riflessioni di Zambrano utilizziamo, ancora una volta, uno scritto di quest’ultima, nel quale l’autrice indica il nesso esistente fra la vita e la parola. La vita ha bisogno della parola, se ci si limitasse a vivere il pensiero non esisterebbe. Se si pensa, è perché la vita necessita il lemma: una parola che le faccia da specchio, una parola che la renda più chiara, più potente, una parola per innalzarla ed al contempo dichiarare il suo fallimento, perché la vita è una faccenda umana, e ciò che è umano è di per sé insieme gloria e fallimento¹⁴.

LA STRATIGRAFIA PLASTICA E I SUOI CONTESTI

Oggi, Renzo Bellanca si presenta più che come homo sapiens, come homo quaerens.
Come colui che è impegnato in una ricerca incessante, senza tregua, e si affaccia ai confini del linguaggio e dell’immagine… nella convinzione, eloquente o inarticolata, metafisicamente arcana o immediata come il grido di un bambino, che esiste”l’altro”, che esiste “il là fuori”.¹⁵ La sua pittura è una esplorazione incessante. Si può definire intimamente astratta, se per astrazione intendiamo la langue universelle d’une époque où culminent le fantasme ésperantiste d’une Babel contemporaine et l’espoir d’une communication directe, non conventionelle, sous l’emprise des modélisations mécanistes de la pensée et de la perception (la lingua universale di un’epoca, nella quale giungono al culmine il fantasma esperantista di un’odierna Babele e la speranza di una comunicazione diretta, non convenzionale, influenzata da modelli meccanici del pensiero e della percezione)¹⁶. Oggi, Bellanca è un artista astratto, quaerens solo in quanto rifiuta la rappresentazione figurativa accademica e rivendica valori plastici puri quali la forma, il colore, la materia; insegue la decomposizione della struttura e studia, spingendosi fino ai risultati più estremi, le fondamenta del linguaggio.

Selezionando materiali ed intrecci l’artista inquieto ed esploratore conferisce all’informale una forma e uno sviluppo tematico. Per la maggior parte dell’arte contemporanea, la materia diventa non più è soltanto il corpo dell’opera, ma è anche il suo fine, l’oggetto del discorso estetico¹⁷. L’asprezza della materia utilizzata dall’artista trasmette tutta la complessità dell’esistenza. La vita non è una mera narrazione meccanica di fatti, dal momento che dietro ognuno di essi si celano, un’infinità di cause e concause, che la trama della materia accoglie, secondo l’esempio contenuto nell’Architettura dell’anima riguardo a ciò che potrebbe essere definito come stratigrafia comunicativa itinerante. Ecco perchè Bellanca non utilizza superfici piane, ritenendole innaturali e non reali. La sua scelta chiaramente a favore della materia indica coinvolgimento, presa di posizione, svolta senza ritorno.

La pittura materica, quasi scultorea per certi versi, forma parte integrante dell’interpretazione e della proposta intrinseca al quadro. La sovrapposizione di strati rappresenta nel linguaggio artistico ciò che, in ambito filosofico, Miguel de Unamuno definiva con il termine intrahistoria, (intrastoria). La realtà dell’uomo – realtà sostanziale – è attiva, dinamica, temporale, in grado di introdursi nel racconto, ed è contemporaneamente una realtà attiva, perchè interviene e produce; perciò viene chiamata cosa, nel suo significato etimologico di causa¹⁸ Unamuno considerava apparenza l’essere statico ed esteriore delle cose, mentre autenticamente reale e sostanziale soltanto l’essere dinamico ed intimo della vita umana e della personalità¹⁹ La vita è fare ed un disfare, è materia dinamica più che inerte, una finissima sfumatura plurale. La sua pittura potrebbe definirsi intrastorica, poiché i primi strati sono intimamente connessi agli ultimi, dato che fanno parte della stessa stesura e del medesimo racconto. Per definire il concetto di intrastoria, Unamuno ricorreva spesso alla similitudine delle madrepore suboceaniche o dell’immensa piramide sottomarina. Alcuni anni dopo, Michel Foucault parlò di un groviglio d’interpositività di cui non si possono fissare di colpo i confini e i punti d’incontro ²⁰ La sua è, quindi, anche una pittura archeologica, di scavo.

Le tecniche miste utilizzate sono come mura che celano al loro interno una serie infinita di rivestimenti verticali e di periodizzazioni concettuali. Per analizzarle potremmo applicare la legge di sovrapposizione degli strati, come nel caso di quelli composti da pigmenti e gessi durante la fase originaria di sedimentazione²¹. È stato scritto che la terra è depositaria di infiniti racconti, che l’archeologia trascrive mediante l’applicazione del metodo di scavo stratigrafico²². Un concetto, questo, applicabile anche al cosmo plastico di Bellanca: ogni quadro è una complessa narrazione, un insieme di storie, una specie di deposito di memoria. La vicinanza spirituale della sorella Lia, archeologa, ha influito sul suo modo di raffrontarsi ai problemi e, successivamente, di risolverli. Perché questi concetti siano facilmente comprensibili, è sufficiente osservare l’opera X, tecnica mista sul legno; una composizione assolutamente ineccepibile nelle sue stratigrafie e sfumature. Essa rappresenta un affascinante regno di segnali, indizi, impronte, tracce, cicatrici, “graffiti”; un oceano di mondi alfanumerici sommersi e allo stesso tempo presenti. Si potrebbe parlare di pittura enciclopedica. Vi appare una croce, emblema della contraddizione in quanto simbolo sia di vita che di morte, invasa da stratigrafie devastate dagli eventi e dall’erosione del tempo, assieme ad un cuore iconografico scelto in virtù del suo potere cromatico e geometrico: è il cuore che tutto muove, pur restando immobile. Abbiamo di fronte un esempio di stratigrafia attiva, opera di un Bellanca studioso del mondo antico, amico di quei faraoni convinti che dentro di loro albergassero, insieme all’intelletto, anche la volontà e i sentimenti. D’altra parte, in India il cuore era il riflesso dell’assoluto (brahman) nell’uomo. Gli aztechi veneravano il cuore (yollotli) in quanto dimora della vita e dell’anima. Nel Nuovo Testamento, il cuore rappresenta l’interiorità consapevole e responsabile dell’uomo²³. L’opera X riassume, come è evidente, il cosmo plastico di Bellanca. La tecnica stratigrafica è posta al servizio dell’idea che propone; è base e sviluppo consustanziale con la questione artistica.

Allo stesso modo l’applicazione del metodo stratigrafico esige una conoscenza tecnica in quanto chiave di accesso alle complessità delle combinazioni contestuali in cui si articola il divenire storico²⁴. Bellanca fa sfoggio di tutto il suo sapere di artigiano, questa volta in senso di ????? greca, di una tecnica propria ed inconfessabile, per dosare ed equilibrare l’idea artistica. Alla pari di uno scavo archeologico, il suo lavoro accoglie la percezione di avvenimenti che si susseguono uno dopo l’altro. Ciascun segnale, per quanto piccolo, rappresenta un microcosmo di incontro e scontro, di proposta e rifiuto, di amore e disamore, di bianco e nero. Sono segnali piccoli, ma legati in modo profondo e inscindibile ai grandi gesti o al tema dominante. Tutto contribuisce a formare un tutto più grande, onnicomprensivo. Le erosioni maggiori possono essere espressione di sconfitte, logoramenti, ferite, lacerazioni che ci portiamo dentro. Ma è grazie a loro che riusciamo ad apprezzare lo sfondo o il colore originario, che dovremmo tradurre in temperamento genuino, e che a volte viene modificato dall’ondata trasformatrice degli eventi. Da qui viene la cura ossessiva nella preparazione degli sfondi di ogni singola tela, cartone, legno o carta. Gli sfondi sono gli scenari della trama, il terreno fisico della rappresentazione, le fondamenta dell’idea.

La sua è un’espressione artistica di profondità: non gli interessa apparire, bensì essere. Odia l’apparire costruito, tanto di moda nell’ambiente formato da critici, galleristi ed artisti, in cui vale la regola del creare, soppesare e vendere à la carte. Bellanca, al contrario, cerca la veridicità perenne. Pur nuotando controcorrente e rifuggendo le mode, la sua proposta trionferà in quanto sa, è e si presenta come verità che proviene dalla realtà.
Dalla realtà più estrema, quella più dolorosa o più innamorata, punta sempre verso la verità testimoniale che proviene dall’umanità. I suoi quadri parlano sempre e necessariamente di un io relazionale, di un individuo in un contesto, di un contesto che è condizionante e condizionato. La sua è una continua ricerca tipica del artista quaerens.
Il friulano Giorgio Celiberti (1929) è stato uno dei suoi maggiori interlocutori italiani.La sua pittura, definita astratto-espressionista, è penetrata a fondo nella sensibilità artistica di Bellanca e sono molteplici, tra i due, le affinità e i punti d’incontro. La loro è pittura archeologica, intesa come sguardo rivolto al passato ma che contiene implicazioni del presente, originando un binomio di vita e di morte. La spiritualità di entrambi gli artisti, matericamente abbozzata, ci appare immersa in un mare di sedimenti che ha prodotto il susseguirsi concatenato e continuo della storia. La loro è pittura antropologica in quanto cerca, tramite uno stuolo di impronte e presenze umane, di recuperare le sue emozioni e tragedie. Sono due artisti che utilizzano colori minerali, evocando così miti arcani e riti primitivi; amano la verità denunciata sulle mura urbane e ne riprendono i colori, forti o stemperati; fossilizzano e arrestano gli impasti cromatici, cercando così di arrestare il tempo dell’azione proposta nell’opera.
Alcune icone di Bellanca, come le grandi farfalle multicolori o monocrome e i cuori intrecciati, sono in parte debitrici di Celiberti; con lui condividono, nonostante la distanza cronologica, la stessa riflessione e la stessa memoria. Quella di Celiberti è stata condizionata dalla visita al campo di concentramento infantile di Terezin, l’infernale città-fortezza a sessanta chilometri da Praga. Dei 15.000 bambini portati là con la forza nel 1942, la maggior parte fu spedita ad Auschwitz per non tornare mai più, e la mattina dell’8 maggio 1945 ne furono liberati poco più di cento. Fu per Celiberti una visita penosa e raccapricciante. Renzo Bellanca, invece, raggiunge simili risultati plastici attraverso lo studio e la sperimentazione: sviluppa, in primo luogo, una grafica personalissima e sorprendente che si frappone allo sperimentalismo europeo del XX secolo laddove i procedimenti canonici vengono sostituiti dai cosiddetti processi combinati²⁵. Da Celiberti riprende il gusto per l’interiorizzazione dei problemi che ci si trova ad affrontare nei meandri della vita e della storia. Le sue riflessioni lo hanno condotto ad un pensiero di tipo stratigrafico, ossia graduale ed interiorizzato, che soppesa tutti i nessi e le connessioni. Sempre da Celiberti, Bellanca apprende il significato della pausa e dell’atemporalità dell’opera. I quadri divengono riflessioni e poemi sufficientemente distanziati dal momento in cui sono stati prodotti o ispirati. In molti vi è una luce, catturata nell’istante in cui è arrivata l’ispirazione, contenente una forza irreale ed enigmatica di grande profondità interiore.
Alla maniera dei padri del limes, Rothko e Celiberti, nel corso dei suoi viaggi Bellanca ha fatto suo l’incanto sepolto ed evocatore di luoghi come Ostia Antica, Taormina o Tauromenion, Vulci, Agrigento o Akragas, Paestum e, soprattutto, gli affreschi della “Villa dei Misteri” di Pompei, con i quali mantiene, proprio come il maestro statunitense, una profonda relazione. In opere come Reperto unisce alla spazialità lirica e raffinata utilizzata per la preparazione dello sfondo, una ricostruzione o simulacro del lavoro anonimo dell’opus incertum e dell’opus reticolatum dei muri romani, accompagnati da croci e numerazioni posteriori. Passato e presente fossilizzati ad indicare il profondo nesso esistente tra le due cosmologie. Con un monito: il nostro oggi sarà inesorabilmente anche passato. Le sue raffigurazioni sono, in qualche modo, un inno alla concezione ciclica del tempo; tutto si ripete e tutto passa, in un flusso continuo di segnali, impronte, linguaggi erosi. L’oggi viaggia verso uno stato di non essere e le sue ceneri daranno vita a nuove necessità, per tornare poi al punto iniziale. Descrivendo il mondo compositivo di Celiberti, Licio Damiani ha fatto delle considerazioni accorate e rigorose applicabili anche a Bellanca: sono composizioni di una preziosità ora densa di corposità materiche, ora leggera, di una limpidezza quasi diafana; una preziosità che è anche estrema perizia tecnica, dove senti confluire la bravura “artigiana” dell’artista, bravura che non resta, comunque, fine a se stessa, non diventa mai calligrafica, per farsi, invece, palpito, trasalimento lirico aperto su recessi insondabili della fantasia²⁶.
Ripercorrendo all’indietro di alcuni anni la storia delle idee, alla ricerca dell’origine della corrente di pensiero che, quasi mezzo secolo dopo, ha contribuito ad alimentare Renzo Bellanca, è necessario soffermarsi nella corrente dell’informale. Occorre ora fare un breve accenno a questo movimento, nato negli anni cinquanta del secolo scorso e basato essenzialmente su una spontaneità che rifiuta i tradizionali dogmi della composizione e si esprime attraverso la pittura gestuale (Hartung, Saura), quella basata sulla ricchezza della materia (Foutrier, Dubuffet, Millares, Tàpies, Burri) o la pittura dell’automatismo (Wols, Michaux). Il termine francese informel, coniato dal critico Michel Tapié (altri sostengono sia stato Georges Mathieu), racchiude in sé le opere di questa serie di artisti che, condizionati dallo studio della psicanalisi e della fenomenologia (Husserl) nonché della filosofia esistenzialista (Heidegger, Sartre), inseguono la negazione della forma, per potersi spingere fino ad indagare gli impulsi più reconditi e inconsci dell’essere umano. Alla centralità della forma oppongono la centralità della materia, liberata da ogni tipo di formalismo e proposta nella sua esaltazione più pura, vale a dire nel suo magma ancora informe. Il disegno sarà sostituito dal segno, tracciato da un gesto istintivo. La traccia, quella che poi diverrà il segno di Bellanca, acquisisce, per la prima volta nella storia dell’arte occidentale, una massima valenza; diviene referente unico del quadro.

Tra tutti i padri dell’informalismo, o del non formale, Bellanca manifesta profonda ammirazione verso Jean Fautrier. Del parigino apprezza la serie di Otages, il suo Zig zag e le paste di colore preparate a mo’ di stratificazioni successive a base di tempere e colla, quasi fosse l’impasto per l’intonaco di una parete. La preparazione della materia avveniva direttamente sopra il supporto, di carta o tela; Fautrier usava mescolare le polveri di acquerelli di vari colori con grumi di colore e materia. A partire dal 1953, Tàpies inizierà a mescolare anche la pittura ad olio con polveri di marmo, per far risaltare ancora di più il carattere materico dell’opera.
Jean Dubuffet è apprezzato per la sua analisi della materia, intesa come tessuto (texture) intellettuale. Il suo è un impasto più inorganico, più preistorico, quasi fosse un terreno sabbioso (Paysages grotesques) o greve e terroso (Corps de dames).

Condivide con Alberto Burri (Neri, Gobbi, Muffe, Sacchi, Combustioni) le esperienze di natura materico-esistenzialista, nelle quali esalta le possibilità espressive della sola materia povera per mezzo di continue trasformazioni. I suoi Cretti assumono l’aspetto quasi reale di terreno fisico, e in molte sue opere i colori non hanno alcuna valenza scientifica, ma solo di presenza: sono i colori della terra.

Ha studiato con impegno anche le proposte orientali del Gruppo Gutai, fondato ad Osaka nel 1954, ed in particolar modo quelle del suo fondatore Jiro Joshihara (Pittura n. 53). Le sue opere informali e materiche, frapposte qua e là da ideogrammi, appaiono molto vicine alle esperienze europee. La materia è lasciata in completa libertà, viene venerata e animata semplicemente in virtù della sua presenza.

L’altro autore che l’artista stima maggiormente, assieme a Celiberti, è il catalano Antoni Tàpies (1923), grande esponente e profeta dell’irrazionalismo dell’onirico, della materia influente in sé stessa, dell’atemporale nella temporalità²⁷. Le opere di Tàpies e Bellanca costituiscono un lavoro di ricerca sull’epidermide della pittura, anche se il primo si distingue dal secondo in quanto più informalista. Tàpies non utilizza la materia per disegnare, ma per rompere la piattezza del quadro ed alterare le dimensioni di profondità. È una materia familiare, invitante, quasi tattile, con la quale va costruendo poco a poco piccoli depositi di memoria, frutto dell’accumulazione di esperienze grafiche sia europee che orientali. Bellanca ha molto in comune con le opere materiche dell’artista spagnolo, con le quali convive portando avanti la ricerca costante di nuovi intrecci, nuove densità, porosità, ruvidezze, e ancora spessori, rilievi, grumi, e così via. Il ventaglio cromatico di Bellanca è più ampio rispetto a quello di Tàpies, che invece si concentra sui toni dell’ocra, del grigio e del marrone. Entrambi usano la tecnica di collage e, soprattutto, il grattage sistematico, raschiando o incidendo superfici per ottenere una pittura di rilievi, orografica.

I grattage di Tàpies sono molto fini, utilizzati sulla maggior parte dell’impasto che poi, asportato in grandi quantità, va delineando la materia con piaghe, ferite, fessure e crepe accentuate a volte dal monocromatismo. Nel 1947 riprende le sue ricerche materiche, sia per quanto riguarda l’incisione dello strato di pittura, sia circa l’inclusione di materiali che le sono estranei (chicchi di riso, fili, corde). A partire dal 1954 sostituisce la pittura ad olio con il lattice, così ottenendo un effetto molto più violento, che in alcuni casi contrappone due aree distinte per colore o intreccio. Questi sono anni influenzati dalle letture sulla cosmologia orientale, sulla lotta tra Ying e Yang, o tra i simboli alchimistici dei solve/coagula (ossia dissolve/coagula), sulla rimpianta meditazione epicurea fusa con concetti del materialismo dialettico e storico.

Il tempo presente condiziona l’agire del pittore. È, in molti casi, un presente paralizzato dagli orrori della storia, un presente bloccato e immobilizzato senza speranza in un domani ricco di promesse. In questo senso Tàpies rende visibili e fa comparire, con tutta la precisione della sua realtà concreta e con il suo potere di sviluppo, i tensori del nostro pensiero. È qui che l’io e le cose arrivano ad unirsi²⁸. Bellanca ha reso omaggio alla figura e all’opera di Tàpies dedicandogli vari lavori, tecniche miste ed incisioni (Racconti del passato, V° e VI°, Omaggio Tàpies, Busta Tàpies).

Nasce così un dialogo tra i due autori, in cui non vi è ombra di plagio, anzi, è sempre presente uno stimolo. La Caligrafia (1958) del pioniere dell’informalismo trova punti di contatto con Stele; Vertical sobre blanco (1959) si “bellanchizza” in Mezzi di comunicazione; le tonalità di Composiciòn negro y rosa (1960) mostrano alcune suggestioni comuni a Trascendenza. Alla riflessione preparatoria e familiare, Bellanca aggiunge la forza propositiva del suo personalissimo trattamento del colore e della materia. Tàpies è un interlocutore fondamentale, ma niente di più. Tra i due ci sono distanze sia concettuali che cronologiche. Bellanca, infatti, purifica maggiormente la materia; per lui, la materia non costituisce un feticcio elitario, ma un elemento che è sì basilare, però al servizio della composizione finale. Ci gioca e ci si diverte molto più di quanto non faccia Tàpies, e ne è meno schiavo. Tàpies, condizionato dalla guerra civile spagnola, e Celiberti, dalla sua vista al campo di concentramento di Terezin, danno alla materia una valenza più fossilizzata, come di una realtà morta. Bellanca invece apre il suo panorama ad una maggiore vitalità; per lui la materia è un contenitore che trattiene la fine e l’inizio, e sotto la sua corteccia scorre una linfa che stimola a confidare in tempi nuovi e migliori. Attraverso una sapiente preparazione degli sfondi, lascia intravedere trasparenze e velature inusuali per il catalano o per Celiberti. Velature magiche ed insondabili, come quelle dell’amico Ocaña Martínez²⁹. I ritmi delle creazioni di Renzo Bellanca sono più veloci di quelli di Tàpies; le sue stratigrafie si aprono ad un mondo, nel nuovo secolo appena iniziato, che è molto più multiculturale e globalizzato rispetto a quello dei suoi predecessori. Bellanca continua ad esplorare spazi e suggerimenti, ad aprire le proprie stratigrafie plastiche a nuovi dialoghi col mondo esterno, che continueranno, per nostro diletto, ad offrirci sorprese e ponderate riflessioni. In Bellanca appare evidente il rapporto con un tu possibile e necessario, la sua opera è concepita per lo spettatore, è il porto naturale della macchinazione che l’ha preceduta.

Le mura di Bellanca, di dimensioni minori, sono ugualmente mura di memoria, mura di storia come quelle di Gerico, Gerusalemme, Auschwitz o Berlino. Ci appaiono come densi e misteriosi sfondi di palcoscenico -ricordiamo a proposito la sua passione per la scenografia- in grado di accogliere l’essere umano con tutti i suoi elementi ed atomi.
Gli strati di materia rappresentano i mutamenti e le evoluzioni della storia, mentre i simboli e i linguaggi alfanumerici esprimono la presenza comunicativa di ciò che è umano nei suoi diversi aspetti; sono simboli che, nel caso specifico di Bellanca, a differenza di Tàpies, possiedono un valore aggiunto di intermediari con il trascendente. Sono mura che esprimono un ampio ventaglio di sensazioni: ecco mura rassicuranti, lisce, tortuose, decrepite; e ancora, mura con segni di impronte umane (come quella del pittore); mura d’amore, di dolore, di battaglia, di spazio ludico. La materia e i segni sono gli elementi fondamentali per qualsiasi rappresentazione scenica, senza di essi il sipario non può essere alzato.
Inverno duro quello del 1947 per Mark Rothko, l’eterno e silenzioso interlocutore, che scrive nel numero unico della rivista Possibilities, diretta tra gli altri da Robert Motherwell e John Cage, il testo dal titolo The Romantics Were Prompted. In un paragrafo parla del miracolo dell’arte che si osserva in un quadro portato a termine. Quest’ultimo appare come una rivelazione, la soluzione inaspettata e inedita di un problema che urgeva da sempre al suo interno³⁰. I quadri sono l’esplosione di ciò che ci si porta dentro e la rivelazione possiede per Renzo Bellanca una sostanza materica, un’intelligenza che rimanda a impronte e linguaggi e, infine, un rivestimento cromatico. Il rivestimento, o meglio il colore, appare in questo caso come elemento fondamentale per il tutto, è l’anima della rivelazione e forma un unicum indissolubile con la materia e il segno. Colore che contiene una valenza più attiva se raffrontata a Tàpies, nel senso che utilizza una gamma più ampia, più audace. Ci sono neri, rossi, rosa, ocra, bianchi, marroni, argento… tutti con le loro sfumature e dissolvenze. Bellanca impiega colori di tipo industriale e scenografico, pittura per esterni, quarzo plastico mischiato con sabbia, laterizi, scarti uniti con agglutinanti per ottenere un maggior spessore nella materia assieme ad un effetto muro. Non utilizza smalti perchè li considera superati. La sabbia per lui ha una duplice funzione: se vuole un effetto dorato, utilizzerà quella siciliana della Valle dei Templi unita a gessi; se, al contrario, insegue degli intrecci più scuri, allora impiegherà la sabbia vulcanica delle spiagge laziali nei dintorni dell’antica Vulci. Le sabbie vengono assemblate con l’aiuto di solventi chimici che evaporano immediatamente. Il procedimento, allo stesso modo dell’acquarello, deve essere rapido e immediato, deve possedere un innato elemento istintivo. A Bellanca non dispiacciono nemmeno i colori lavabili per interni, e neanche i colori acrilici mischiati con una base lavabile. Una volta ottenuta la tonalità e la densità desiderate adotta, in alcuni casi, la tecnica dell’affresco. Prima che cominci a seccarsi, passa al grattage per far emergere dall’anonima materia gli effetti e le sensazioni dello scorrere del tempo e della memoria. Attraverso questa scansione del processo i colori, precedentemente utilizzati nella preparazione degli sfondi, emergono stratigraficamente come se fossero consustanziali alla materia.

IL MOMENTO E LA SUA TRASFORMAZIONE

La pittura fuoriesce dalla Terra e dalla Luce³¹. Lo stile pittorico di Bellanca ha origine nella storia stratigrafica e nel ruolo centrale della persona umana. Perfino i primi piani di farfalle fossilizzate (Volo fossile, Colloquio sentimentale, Convivenza di esperienze), che ad una prima analisi possono apparire come chiari esempi di natura pietrificata, sono in realtà un esempio di omaggio alla vita, simboleggiato dall’animale, che è allegoria di bellezza e capacità di trasformazione. È una metafora della metamorfosi in sé, della necessità di catarsi, del trascinarsi sulla terra quando si vola sopra di essa. La bellezza, per essere tale, deve superare se stessa; deve essere qualcosa in più che pura estetica, per poter divenire virtù. Virtù intesa in senso ontologico, trascendente. Come quella predisposizione alla coerenza mediante la quale le nostre emozioni e passioni si sono sviluppate in modo tale che ora affiancano le nostre decisioni³². Questo difficile processo è ben rappresentato dalla farfalla bellanchiana, è il suo simbolo di trasformazione, alla maniera dei filosofi greci, che identificavano paradossalmente il concetto di felicità in modo più negativo che positivo. La felicità, infatti, si basava su delle conquiste spirituali che implicavano delle rinunce: bisognava passare dall’atarassia (mancanza di turbamento), all’apatia (mancanza di sofferenza), all’aponìa (mancanza di dolore). Per mezzo di questi passaggi di privazione passeremo dal dolore alla felicità, dall’essere vermi a volare.

L’opera di Renzo Bellanca parla di presenze, non di vuoti. Più che ciclica, la sua storia è lineare, più incentrata sul futuro che sul passato. Secondo Compte non era possibile comprendere filosoficamente un fenomeno, se prima non lo si era compreso storicamente. La pittura stratigrafica è una filosofia storica della continuità (Burkhardt), tuttavia si tratta di una continuità che non si esaurisce in se stessa. Bellanca supera il famoso dualismo tra il terminus a quo (termine a partire dal quale) e terminus ad quem (termine fino al quale) riuscendo a conferire alla sua opera una trascendenza che ha origine nel pellegrinaggio intellettuale tra l’occultazione del mistero e la sua rivelazione (materia e grattage).

La storia non è un processo continuo ed eterno, senza un principio o una fine³³. Bellanca dà ad ogni sua opera una via di fuga, una possibilità, ed è lì che fonda la sua trascendenza e la sua capacità di trasformazione. Avvolto nella materia, in quasi tutte le sue opere ha saputo catturare l’istante, che si presenta, come direbbe Zambrano, come il superamento del peso del tempo in seno alla temporalità stessa. Ad ogni passo si acquistano nuove esperienze, nuovi incontri, nuova vita interiore. La scarsa stabilità del nostro habitat contemporaneo non è riuscita a minare né la trama né la trascendenza della sua percezione umana, che coglie le circostanze dell’esistenziale ed i segni che gli sono propri. Sono momenti e ritratti di un universo in trasformazione, che sta seguendo un processo di liberazione. Non vi sono fossilizzazioni, bensì piccoli momenti di vita che ne hanno arrestato il passaggio, e istanti, affinché possiamo contemplare e riflettere su ognuno di essi. Quelli di Bellanca sono quadri che mostrano una dualità intrinseca e allo stesso tempo teatrale, come ad esempio l’opera grandiosa costituita da Andare Oltre. Sono, in conclusione, quadri aperti alla speranza proveniente dal nostro oggi e dal nostro adesso.

Una sintesi precisa è data dalle parole con cui María Zambrano si è espressa su presenze, impronte e segni; parole, insomma, su Bellanca.

E così tocca sorprendere se stessi in preda allo stupore davanti all’evidenza del segno naturale: la figura impressa nelle ali di una farfalla, nella foglia di una pianta, nel guscio di un insetto e persino nella pelle di quel qualcosa che si trascina fra tutti gli esseri viventi, giacchè qui tutto il vivente in qualche modo si trascina o viene trascinato dalla vita. Segni che non possono costituire segnali, né avvertimenti. E che se ci rimettiamo a quell’avvertimento del puro sentire che vive avvolto nell’oblio in ogni uomo, ci appaiono come figure e segni impressi da molto lontano, e da molto vicino; segni dell’universo³⁴.

Juan Carlos García Alía,
Roma, gennaio 2005

1. ROTHKO, Mark, Scritti, Abscondita, Milano 2002, p.16
2. CASSIRER, Ernst, Individuo e cosmo nella filosofia del Rinascimento, La Nuova Italia, Firenze 1935, p.214.
3. PERNIOLA, Mario, Contro la comunicazione, Giulio Einaudi, Torino 2004, p.114
4. FOUCAULT, Michel, L’archeologia del sapere, Bur, Milano 1999, p.82.
5. GARCÍA ALÍA, Juan Carlos, Ocaña Martínez: iconos e instantes de la contemporaneidad, Deputación Provincial de Ourense, Madrid 2003, p.19.
6. TATARKIEWICZ, Wlasdislaw, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Tecnos, Madrid 2004, pp.39-40
7. BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio, Archeologia e cultura, Editori Riuniti, Roma 1981, p. 53.
8. OTEIZA, Jorge, Quosque Tandem, Pamiela, Pamplona-Iruña 1994, p. 81.
9. Ibidem.
10. ZAMBRANO, María, España, Sueño y verdad, Edhasa, Barcelona 2002, p.218.
11. Ibidem, p. 249.
12. RIGOTTI, Francesca, Il filo del pensiero. Tessere, scrivere, pensare, Il Mulino, Bologna 2002, p. 64.
13. ZAMBRANO, María, Claros del bosque, Seix Barral, Barcelona 1993,p. 93.
14. ZAMBRANO, María, A modo de autobiografía, Anthropos 70-71 (1987), p. 69.
15. STEINER, George, Grammatica della creazione, Garzanti, Milano 2003, p. 23.
16. ROUSSEAU, Pascal, Un langage universel. L’esthétique scentifique aux origenes de l’abstraction, in Aux origines de l’abstraction 1800-1914, Réunion des musées nationaux, Paris 2003, p. 19.
17. ECO, Umberto, Storia della bellezza , Bompiani, Milano 2004, pp. 404-405.
18. MARÍAS, Julián, Miguel de Unamuno, Espasa Calpe, Madrid 1971, pp. 175-176.
19. Ibidem.
20. FOUCAULT, Michel, L’archeologia del sapere, o.c., p. 210.
21. HARRIS, Edward C., Principios de estratigrafía arqueológica, Crítica, Barcelona 1991, p.32.
22. MANACORDA, Daniele, Prima lezione di archeologia, Laterza, Bari 2004, p. 102.
23. SCHÖEKEL, Luis Alonso, Biblia del Peregrino, T.III : Nuevo Testamento, Edición de estudio, Mensajero-Verbo Divino, Bilbao 2002, p. 19.
24. MANACORDA, Daniele, o.c., p. 103.
25. MASCALCHI,Vittorio, Il segno nella storia, L’Europa nella grafica del 900, Marsilio,Venezia 2004, p. 8.
26. DAMIANI, Lucio, Cuori intrecciati, Catalogo di sette serigrafie originali, materiche, acriliche, retouché, G & G Grafiche D’arte, Pianga 1993?, p. 3.
27. BOZAL,Valeriano, Historia del arte en España II, Istmo, Madrid 2000, p. 177.
28. RALLARD, Georges, Prologo, en Tàpies. Obra completa, Vol. I 1943-1960, Fundació Antoni Tàpies – Edicions Polígrafa,
    Barcelona 1989, p. 16.
29. Ocaña si è contraddistinto per essere un grande anticipatore dei tempi. A questo riguardo, per maggiori approfondimenti, è possibile vedere: GARCÍA ALÍA, Juan Carlos, Ocaña Martínez: iconos e instantes de la contemporaneidad, o.c.; GARCÍA ALÍA, Juan Carlos, Tras la esencia de la pintura, en Mantelius, Deputación Provincial de Ourense, Ourense 2004, pp. 7-35; GARCÍA ALÍA, Juan Carlos, Ocaña Martínez: a propósito de una síntesis biográfica en su contexto, en Mantelius, o.c., pp. 89-95; GARCÍA ALÍA, Juan Carlos, Ocaña Martínez: observaciones mutuas. Dibujos, Deputación Provincial de Ourense, Madrid 2003.
30. ROTHKO, Mark, Scritti, o.c., p 33
31. ZAMBRANO, María, Los bienaventurados, Siruela, Madrid 2004, p. 77.
32. Cfr. REALE, Giovanni, Valori dimenticati dell’occidente, Tascabili Bompiani, Milano 2004, p.94. Reale segue qui la tesi di Julia Annas esposta nel suo libro La morale della felicità di Aristotele e nei filosofi dell’età ellenistica, Vita e pensiero, Milano 1998.
33. Cfr. LOWITH, Karl, Significato e fine della storia, Edizioni di Comunità, Milano 1979, pp. 233-236.34 ZAMBRANO,María, Chiari del bosco, Bruno Mondadori, Milano 2004, p. 113