ESTRATIGRAFÍAS PLÁSTICAS

LENGUAJES MULTICULTURALES

Era una mañana de los primeros días de junio de 1943. Marcus Rothko acababa de separarse de Edith Sachar. Año duro como duras seguían siendo sus continuas depresiones. Pero, como casi siempre, sacaba fuerzas de flaqueza, luz desde el dolor. Lucidez suficiente para escribir, junto con el colega Adolph Gottlieb, al Art Editor del New York Times su protesta ante el comentario negativo del crítico Edward Alden Jewel publicado por ese periódico. Crítico, a-crítico, en compañía de tantos, que no había sabido captar la propuesta expresiva, finamente poética, de Rothko y de Gottlieb en sus pinturas mitológicas de la tercera exposición anual de la Federation of Modern Painters and Sculptors.

La prosa de Rothko corre paralela a la sugestión emotiva de su pintura. No impone; sólo propone, explica. Enumera, en el artículo, una serie de principios estéticos que cualquier artista puro debería aceptar como propios. El arte es una aventura dentro un mundo desconocido que puede ser explorado sólo por aquél que no tiene miedo al riesgo. Además, es quehacer del artista lograr que el espectador observe el mundo desde nuestro punto de vista y no desde el suyo¹. El verdadero creador traducirá los pensamientos complejos en simples. Y asegura que no importa lo que se pinta sino cómo se pinta. No a la pintura de escuela, ni a la que juega con la decoración; no a las pinturas de premio. Su carta, que apareció publicada el 13 de junio de ese año, advertía que el nuevo modo de entender la pintura o color field painting -polo opuesto de la action painting- era todo lo contrario de lo que se entendía por buen sentido o sentido común. Ahora, el espectador sensible deberá ser libre de los patrones típicos de los pensamientos convencionales.

Estamos ante una frontera, ante un limes. Dentro o fuera. Dentro, creadores que transmitan emociones y dudas, puesto que las encarnan previamente. Arte de meditación y transmisión. Fuera, la manera clara, definida y sin sorpresas de maestros como Mondrian. Sí a la exploración continua entre los pigmentos y las sugerencias de Rothko; sí al microcosmos matérico de Tàpies; sí a las exploraciones murales de Celiberti; sí a las formidables búsquedas de formas en la materia de Burri; sí a las estratigrafías reveladoras de Renzo Bellanca. Intérpretes que inspeccionan las vivencias y las itinerancias del ser, de sus sentimientos e implicaciones. Pioneros que excaban en la memoria personal y colectiva. Faros de profundidad en perpetua lucha con la ceguera mediocre de nuestros opacos y perezosos horizontes.

Renzo Bellanca encierra y engloba a todos estos maestros y a todos aquéllos que encarnan la pintura entendida como vivencia extrema, como huella pensante de cada uno de los instantes de nuestra historia. Pintura que no comunica sin más sino que emana y, luego, plasma aquello que conoce. Lo que previamente ha amado, infatti lo spirito non può volgersi a contemplare in modo puramente teoretico un oggetto qualsiasi, se non viene spinto da un atto di amore². Por eso engloba, por ejemplo, la pintura de Rothko y la obra de Tàpies. Pintura que es y no que representa sin más. Bellanca ama las ideas que no disuelven los contenidos. Ama los contenidos con ideas. Venera la memoria, el compromiso, la implicación. Odia las ideologías preconfeccionadas y acríticas. Su apuesta nace, por tanto, de una lucha interior contra el pensamiento único que pretende comprimir todos los aspectos de la existencia³.

Hay, claro está, diferencias entre las latitudes de Dvinski (Rusia) y las de Portland (Estados Unidos) donde Rothko (1903) nace y a donde emigra con pocos años, respectivamente, con las propias -muy diferentes por calor y color- de Aragona (Sicilia) o de Florencia, donde Bellanca (1965) viene al mundo y donde estudia en la Accademia di Belle Arti. Ambas historias están unidas, sin embargo, por un retículo conceptual⁴, por un hilo invisible: el de la creación sentida y existencial, la toma de conciencia de ser ellos mismos pintura. Compenetración total con lo representado que no nace de una idea sino de una vivencia profunda de la existencia entendida como un continuo inicio y final, con sus claroscuros itinerantes tras el sentido último, proyectados hacia la eterna búsqueda. Cada cuadro es un planteamiento, una pregunta, un intento de respuesta.

Renzo Bellanca con sus lenguajes alfanuméricos, derivación directa de nuestro mundo multicultural⁵, se revela como atento observador de la realidad compleja y fraccionada. Capta los matices del devenir, de los mensajes intercambiados, de palabras escritas, de nombres de personas con los que nos cruzamos. Todo esto deja huellas, signos, arañazos, secuelas que hablan de vida y de humanidad. Su dilatada experiencia como escenógrafo cinematográfico (Brandauer, Spano, Domenici, Ronconi, Placido, Angela, Salvatores) ha entrenado la mente a continuas representaciones de realidad o de necesidad, indefinidas o concretas. El transcurrir cotidiano ha dejado su estela y configura estados emocionales como son sus cuadros Senti-mentale, Nero e Bianco Sedimentato, Certezze Abrase, Differenti Comunicazioni, Reperto, Colloquio Sentimentale. Cuadros que salen de una íntima reflexión y son poemas de puro amor como Per Bea; meditaciones dilatadas, como tablillas cuneiformes de Ebla, en Idea di sudario o síntesis genial de dualidad comunicativa como Andare Oltre.

Pinturas conceptuales que ignoran el lugar físico de la última frontera. En este sentido, bastante alejadas del concepto griego de arte o τέχνη o del latino ars que indicaban, como es sabido, la destreza que se requería para construir un objeto, una casa, una estatua, un barco, el armazón de una cama, un recipiente, una prenda de vestir, y, además, la destreza que se requería para mandar también un ejército, para medir un campo, para dominar una audiencia. Todas estas destrezas se denominaban artes: el arte del arquitecto, del escultor, del alfarero, del sastre, del estratega, del geómetra, del retórico. Una destreza que se basaba en el conocimiento de unas reglas, y, por tanto, no existía ningún tipo de arte sin reglas, sin preceptos… Hacer algo que no se atuviera a unas reglas, algo que fuera sencillamente producto de la inspiración o de la fantasía, no se trataba de arte para los antiguos o para los escolásticos: se trataba de la antítesis del arte⁶. Recordemos, además, que el médico griego Galeno definió el arte como ese conjunto de preceptos universales, adecuados y útiles que sirven a un propósito establecido. Lo nuevo, para los griegos, no es una nueva invención, sino descubrimiento de algo ya existente y que hasta ese momento no se había encontrado. Podemos hablar de sophìa, sabiduría, conocimiento, pero no de acto creativo. El momento espiritual, introducido de esta manera en la creación artística, es, por tanto, cognoscitivo y no creativo⁷. Para Renzo Bellanca, pintor de frontera, la repetitividad se reduce a los aspectos que forman su propio estilo. De un cuadro a otro arrastra pocos elementos, a no ser que sean distintas interpretaciones de un mismo tema. Normalmente cada técnica mixta, cada acrílico, cada grabado, cada bronce, es una exploración en sí mismo. Sin certezas ni paracaídas. Son testigos del momento del artista, muestras de su hoy pero que no disipan las incógnitas del futuro personal y colectivo.

En los últimos diez años hemos asistido a una profunda evolución en la obra de Bellanca. Se ha despojado de sus personalísimas propuestas figurativas, como el Ciclo de Matera, sus Olivos, sus Girasoles, los Sciascia o los Pirandello, para ir adentrándose gradualmente, tras algunos trabajos precursores, hacia la búsqueda incesante de una obra conceptual basada en una técnica de estratigrafía plástica con el mismo ímpetu con el que un astrofísico persigue el punto cero o un biólogo nuclear indaga en las fuentes iniciales de la vida orgánica. Después de un largo peregrinaje ha encontrado su método, el molde estilístico con el que elaborar propuestas y apuestas. Arriesgando, podríamos afirmar que, hoy por hoy, de la misma manera que no existe religión sin mito cosmogónico, no existe la pintura de Bellanca sin acción estratigráfica.

Su obra se encuentra anclada en medio del desorden existencial, cierto o aparente, en el que vivimos. Absorbe sus estados contrapuestos y, a partir de ahí, elabora la teoría, su clave de lectura plurivalente por medio de una técnica muy personal, una estratigrafía matérica, donde todo confluye, y admite, incluso, sutiles veladuras capaces de dar el input inicial a la obra o, en algunos casos, paliar su rigor. Bellanca compone los cuadros como si fuera el indispensable director de orquesta de una multitud de lenguajes y emociones necesitadas de su correspondiente engranaje y cadencia. Su fuerza expresiva desoculta -como escribió Oteiza-⁸, la realidad, aunque en otro contexto. El siciliano participa del ensayo magistral del vasco pero en un proceso inverso: para explicar necesita ocupar el espacio de la tela. Cada signo, cada superposición, cada alfabeto, cada variación cromática o cada relieve matérico tienen un significado iconológico. En cualquier caso, concordamos con el sublime Oteiza, y es de aplicación para Bellanca, al escribir que cuando el artista nos acerca al campo visivo de nuestra visión un pedazo de la realidad, ésta es abstracta, viene abstracta, pero cuando ya la vemos y entendemos su correspondencia con la realidad, se convierte en figurativa. Entonces el artista vuelve nuevamente a la parte de la realidad que desconocemos, para desocultar otro pedazo más, que vendrá también abstracto y quedará figurativo⁹.

La relación entre imagen y palabra, en su obra, es fundamental e íntima (Colloquio Sentimentale, Finestra dell’Anima). Afronta, además, el problema del lenguaje y la comunicación. La palabra es ese extraño ser que existe en tanto que se da¹⁰… La palabra se ha dado al hombre porque está solo como individuo; porque no es parte, propiamente hablando, de la humanidad, trozo de ella, sino ejemplar de ella… Y aunque esté solo un hombre, por solo que esté, toda la humanidad vive en él y alienta de una cierta manera… Se puede decir que anda alienado, enajenado en sí, que la enajenación es quedarse a solas, en la mitad del ser; a solas con otro, como un otro de todos¹¹. Escribía María Zambrano en 1965, en su casa de La Pièce, escondida en los bosques del Jura suizo cerca de Ginebra, a donde había llegado pocos meses antes, procedente de Roma, con su hermana Araceli y trece gatos (la mitad de los que tenían en su casa de Via della Mercede). Bellanca inserta alfabetos alfanuméricos por ser éstos compañeros inseparables de nuestro diario transcurrir y de nuestra capacidad de dar. La palabra es vida propia y comunicación; es apuesta y propuesta; es ofrecer y recibir. La palabra es como un texto, un texto es como un cuadro y un cuadro, algo así, como un tejido. Francesca Rigotti ha reflexionado sobre la analogía entre la elaboración de un texto y el trabajo de tejer. La elaboración de un texto siempre se ha pensado como un trabajo de tejido de signos. Éste constituye un auténtico “topos”, debido al hecho de que el texto comparte con el tejido la propiedad del entramado (trenza, trama, tejido) y constituir así una textura, esto es, un ajuste recíproco de elementos, una red relacional, una estructura¹². La capacidad de relación entre elementos, rasgo peculiar en Bellanca, puede acercarse a este otro símil propuesto por Zambrano, la gran pensadora y escritora española del siglo XX. El texto (que podemos traducir aquí como cuadro) se forma y objetiva en el pensamiento, donde se evidencia su tejido, dejando ver los hilos que lo componen, así como sus nudos y sus vacíos. Hilos, nudos, vacíos: de estos tres elementos se compone una red, la red del pescador y la red de los pensamientos. La red de los pensamientos está hecha de hilos de pensamientos producidos con la técnica de la araña, de los nudos en los que los pensamientos se combinan y se sueldan, y de vacíos de pensamiento, cuando un recuerdo escapa, una palabra falta, una noción deja de salirnos al encuentro o la inspiración disminuye¹³. Siguiendo con el paralelismo entre el lenguaje plástico y existencialista de Bellanca y las meditaciones de Zambrano usamos, una vez más, un escrito de ésta última para apuntar el nexo entre la vida y la palabra. Mas la vida necesita la palabra; si bastase con vivir no se pensaría, si se piensa es porque la vida necesita la palabra, la palabra que sea su espejo, la palabra que la aclare, la palabra que la potencie, que la eleve y que declare al par su fracaso, porque se trata de una cosa humana y lo humano de por sí es al mismo tiempo gloria y fracaso¹⁴.

ESTRATIGRAFÍA PLÁSTICA Y SUS CONTEXTOS

Renzo Bellanca se presente hoy más que como homo sapiens como homo quaerens. Como aquél que busca incesantemente, sin tregua y se asoma a los confines del lenguaje y de la imagen… en la convicción, elocuente o inarticulada, metafísicamente arcana o inmediata como el grito de un niño, que existe lo otro, que existe lo que está fuera¹⁵. Su pintura es una exploración incesante. Íntimamente abstracta si entendemos por abstracción la langue universelle d’une époque où culminet le fantasme espérantiste d’une Babel contemporaine et l’espoir d’une communication directe, non conventionnelle, sous l’emprise des modélisations mécanistes de la pensée et de la perception¹⁶. Bellanca es hoy un artista abstracto quaerens sólo en cuanto rechaza la representación figurativa académica y reivindica los valores plásticos puros como la forma, el color, la materia; persigue la descomposición de la estructura y estudia, hasta las últimas consecuencias, los fundamentos del lenguaje.

Seleccionando materiales y texturas el artista inquieto y explorador da forma y desarrollo temático a lo informal. Para la mayor parte del arte contemporáneo la materia no es solamente el cuerpo de la obra, sino también su fin, el objeto del discurso estético¹⁷. La rugosidad de la materia que usa habla de complejidad de la existencia. La vida no es una narración automática de hechos sin más; detrás de cada uno de ellos hay un sinfín de causas y concausas, según el ejemplo de lo que podríamos llamar estratigrafía comunicativa en itinerancia de Architettura dell’anima. La trama matérica acoge a unas y otras. Por eso Bellanca no usa superficies planas en cuanto innaturales y no reales. Su elección claramente matérica indica implicación, toma de posición, vuelta sin retorno.

La pintura matérica, casi escultórica en algunos casos, forma parte integrante de la lectura y de la propuesta intrínseca del cuadro. La superposición de capas es, en lenguaje artístico, lo que Miguel de Unamuno definía como intrahistoria en el filosófico. La realidad del hombre –realidad sustancial- es activa, dinámica, temporal, capaz de meterse en el relato; y es a la vez una realidad activa en el sentido de obrar y producir; por eso la llama cosa en su etimológica significación de causa¹⁸. Unamuno consideraba aparencial al ser estático y exterior de las cosas, y sólo verdaderamente real y sustancial al ser dinámico e íntimo de la vida humana y la personalidad¹⁹. La vida es hacer y deshacerse; es materia dinámica más que inerte y veladura plural. Se podría llamar a su pintura intrahistórica en cuanto que las primeras capas están íntimamente relacionadas con las últimas; pertenecen a su misma redacción, al mismo relato. Unamuno usó a menudo el símil de las madréporas suboceánicas o el de la inmensa pirámide submarina para definir el concepto de intrahistoria. Michel Foucault, años más tarde, habló de un groviglio d’interpositività di cui non si possono fissare di colpo i confini e i punti d’incontro²⁰. Es también, la suya, por consiguiente, una pintura arqueológica, de excavación.

Las técnicas mixtas manejadas son como muros que almacenan en el interior una serie indefinida de recubrimientos verticales y de periodizaciones conceptuales. Para su estudio se podría aplicar la ley de superposición de los estratos, como aquellos conformados por pigmentos y yesos, en su estado original de deposición²¹. Se ha escrito que la tierra es la depositaria de infinitos relatos que la arqueología transcribe mediante la aplicación del método de excavación estratigráfica²². Esto podría aplicarse al cosmos plástico de Bellanca: cada cuadro es una compleja narración o un conjunto de historias entrecruzadas. Es un depósito de memoria. La cercanía espiritual de su hermana Lia, arqueóloga, ha influido en la manera de acercarse a los problemas y a la hora de ofrecerles una respuesta. Todo esto resulta fácilmente comprensible si observamos su obra X, técnica mixta sobre madera, absoluta composición maestra de estratigrafías y veladuras. Reino de señales, indicios, marcas, rastros, cicatrices, graffiti; océano de mundos alfanuméricos sumergidos y, a la vez, presentes. Pintura enciclopedia. La cruz que aparece, signo de la contradicción por ser símbolo de vida y muerte, invadida por estratigrafías castigadas por abrasiones del tiempo y las circunstancias, y un corazón iconográfico elegido por su poder cromático y geométrico. El corazón que todo mueve permaneciendo inmóvil. Estratigrafía activa de un Bellanca, estudioso del mundo antiguo, amigo de esos faraones que creían que sus cavidades albergaban el intelecto junto con la voluntad y los sentimientos. En India, sin embargo, el corazón era el reflejo del absoluto (brahman) en el hombre. Los aztecas veneraban al corazón (yollotli) como sede de la vida y del alma. En el Nuevo Testamento el corazón representa la interioridad consciente y responsable del hombre²³. La obra X compendia, como vemos, el cosmos plástico de Bellanca. La técnica estratigráfica la pone al servicio de la idea que propone; es base y desarrollo consustancial con el planteamiento artístico.

De la misma manera que la aplicación de la técnica estratigráfica exige conocimiento técnico puesto que es la clave de acceso a las complejas combinaciones contextuales en las que se articula el devenir histórico²⁴, R. Bellanca despliega toda su sabiduría de taller, en este caso de τέχνη griega, de técnica propia e inconfesable, para dosificar y equilibrar la idea artística. Al igual que la excavación arqueológica, su obra acoge sensaciones de aconteceres sucesivos, uno tras otro. Cada señal, por pequeña que sea, representa un microcosmos del encuentro y el desencuentro, de la propuesta y el rechazo, del amor y el desamor, de lo blanco y lo negro. Pequeñas señales ligadas profunda e inseparablemente a los grandes gestos o al tema dominante. Todo forma parte de un todo más grande y omnicomprensivo. Las erosiones dominantes pueden ser expresión de derrotas, desgastes, heridas, laceraciones que llevamos dentro. Pero gracias a las mismas podemos apreciar el primigenio fondo o color que deberíamos traducir como carácter genuino, modificado, a veces, por los avatares de los eventos. De ahí que cuide obsesivamente la preparación de los fondos de cada tela, cartón, madera o papel. Los fondos son los escenarios de la trama, el terreno físico de lo representado, el cimiento de la idea.

Expresión artística, la suya, de profundidad. No le interesa aparecer, sino ser. Odia el aparecer construido, tan a la moda en el mundo conformado por críticos, galeristas y artistas. Crear, opinar y vender a la carta. Bellanca, sin embargo, busca la realidad perenne. Aunque vaya contra corriente y huya de la moda, su propuesta triunfará porque sabe, es y se presenta como verdad desde la realidad. Desde la realidad última, más dolorosa o más enamorada, apuesta siempre por la verdad testimonial desde la humanidad. Sus cuadros hablan siempre necesariamente de un yo relacional; de individuo en un contexto; contexto condicionante y condicionado. Siempre buscando.

El friulano Giorgio Celiberti (1929) ha sido uno de sus mayores referentes italianos. Su llamada pintura abstracto-expresionista ha penetrado en la sensibilidad artística de Bellanca. Muchas son las afinidades, muchos los puntos de encuentro. La de ambos es pintura arqueológica entendida como mirada hacia un pasado con implicaciones presentes en un binomio de vida y muerte. La espiritualidad de ambos artistas aparece, matéricamente esbozada, en un mar de sedimentos que ha dejado el subseguir encadenado y continuo de la historia. Pintura, la de ambos, antropológica en cuanto que, por medio de una multitud de huellas y de presencias del hombre, está empeñada en recuperar sus emociones y sus tragedias. Usan colores minerales evocando mitos arcanos y ritos primigenios. Aman la verdad denunciada en los muros urbanos; copian sus colores, fuertes o desvelados y, para detener el tiempo de la acción propuesta en la obra, fosilizan y detienen los empastes cromáticos.

Iconos como las grandes mariposas multicolores o monocromas, así como los corazones entrecruzados, son deudores, en parte, de Celiberti. Participan de una misma reflexión, aún en la distancia cronológica, y de una parecida memoria. La de Celiberti, condicionada por su visita al campo de concentración infantil de Terezin, la infernal ciudad-fortaleza a sesenta kilómetros de Praga. Pensemos que de los 15.000 niños que fueron llevados allí forzosamente en 1942, la mayor parte fue enviada para siempre a Auschwitz, y sólo pudieron ser liberados, la mañana del 8 de mayo de 1945, poco más de cien. Visita estremecedora y desgarradora. Renzo Bellanca, sin embargo, llega a parecidos resultados plásticos a través de la experimentación y el estudio. Principal y cronológicamente por medio de la personalísima y sorprendente gráfica que se inserta con el experimentalismo europeo del siglo XX en donde los procedimientos canónicos han sido sustituidos por los llamados procesos combinados²⁵. De Celiberti retoma el gusto por la interiorización de los problemas acaecidos entre los meandros de la vida y de la historia. Sus reflexiones le han llevado a un pensar estratigráfico, es decir, gradual e interiorizado. Pensamiento de nexos y concausas. De Celiberti aprende el significado de la pausa y de la atemporalidad de la obra. Cuadros que son reflexiones o poemas suficientemente distanciados con el momento que los produce o inspira. En muchos de ellos hay una luz capturada en el instante de la inspiración, que contiene una fuerza irreal y enigmática de gran profundidad interior.

A la manera de los padres del limes -Rothko o Celiberti-, ha asimilado, en sus viajes, el sepultado y evocador encanto de lugares como Ostia Antica, Taormina o Tauromenion, Vulci, Agrigento o Akragas, Paestum y, sobre todo, los frescos de la Villa dei Misteri de Pompeya con los que guarda, al igual que el maestro estadounidense, una profunda relación. En obras como Reperto une, a la espacialidad lírica y sutil usada en la preparación del fondo, una reconstrucción o simulacro del trabajo anónimo del opus incertum y el opus reticolatum de los muros romanos acompañados por cruces y numeraciones posteriores. Pasado y presente fosilizados para indicar el profundo nexo existente entre ambas cosmologías. Con una advertencia: la nuestra, inexorablemente, será también pasado. Sus pinturas son, de alguna manera, un himno a la concepción cíclica del tiempo; todo se repite y todo pasa, de ahí el continuo flujo de señales, huellas, lenguajes erosionados. El hoy transitará a un estado de no ser y sus cenizas generarán nuevas exigencias que volverán al punto inicial. Describiendo el mundo compositivo de Celiberti, Licio Damiani ha escrito, con sentimiento y acierto, algo que puede aplicarse también a Bellanca: sono composizioni di una preziosità ora densa di corposità materiche, ora leggera, di una limpidezza quasi diafana; una preziosità che è anche estrema perizia tecnica, dove senti confluire la bravura “artigiana” del artista, una bravura che non resta, comunque, fine a se stessa, non diventa mai calligrafia, per farsi, invece, palpito, trasalimento lirico aperto su recessi insondabili della fantasia²⁶.

Retrotrayendo la historia de las ideas de algunos años para buscar la génesis de la corriente que ha co-alimentado, casi medio siglo después, a Renzo Bellanca tenemos que detenernos necesariamente en el informalismo. Hablar, brevemente, del movimiento que nace en los años cincuenta del siglo pasado y que se base fundamentalmente en una espontaneidad que rechaza los imperativos tradicionales de la composición y se expresa a través de la pintura gestual (Hartung, Saura), de la riqueza de la materia (Foutrier, Dubuffet, Millares, Tàpies, Burri) o del automatismo (Wols, Michaux). El término francés informel, acuñado por el crítico Michel Tapié (otros opinan que fue Georges Mathieu), encierra los trabajos de esta serie de artistas que, condicionados por el estudio del psicoanálisis y de la fenomenología (Husserl) y la filosofía existencialista (Heidegger, Sartre), persiguen la negación de la forma para dedicarse a indagar en los impulsos más recónditos e inconscientes del ser humano. A la centralidad de la forma prefieren la centralidad de la materia, liberada de todo formalismo, y propuesta en su exaltación más pura, es decir, en su propio magma informe. El signo trazado por el gesto instintivo sustituirá al dibujo. El signo, el futuro signo de Bellanca, adquiere, por primera vez en la historia del arte occidental, una valencia máxima; se constituye en referente único del cuadro.
De entre los padres del informalismo o del no formal, Bellanca manifiesta su admiración hacia Jean Fautrier. Del parisino aprecia la serie de Otages, su Zig zag y sus pastas de color preparadas, a modo de estratificaciones sucesivas, a base de temples y colas como si estuvieran destinadas para preparar revoques de pared. La preparación de la materia la realizaba directamente sobre el soporte de papel o tela. Fautrier mezclaba polvos de pastel colorado con grumos de color y de materia. Tàpies mezclará también, a partir de 1953, la pintura al óleo con polvo de mármol para resaltar aún más el carácter matérico de la obra.

Jean Dubuffet viene valorado por el análisis que hace de la materia, entendida como tejido (texture) intelectual. Su empaste es más inorgánico, más prehistórico, como un terreno arenoso (Paysages grotesques) o pesado y terroso (Corps de dames).

Comparte las experiencias de carácter matérico-existencialista de Alberto Burri (Neri, Gobbi, Muffe, Sacchi, Combustioni), en las que exalta las posibilidades expresivas de la materia pobre en sí misma por medio de incesantes transformaciones. Sus Cretti son casi porciones de terreno físico y, en muchas de sus obras, los colores no tienen valencia científica sino de presencia; colores de la tierra.

Ha estudiado con empeño, además, las propuestas orientales del Grupo Gutai, fundado en Osaka en 1954, y especialemente las de su fundador, Jiro Joshihara (Pintura n. 53). Sus obras informales y matéricas, intercaladas por ideogramas, aparecen muy cercanas a las experiencias europeas. La materia viene dejada en completa libertad; respetada y vivificada con su sola presencia.

Junto con Celiberti, el autor que más admira es al catalán Antoni Tàpies (1923). Ha sido gran exponente y profeta del irracionalismo de lo onírico, de la materia valiosa en sí misma, de lo intemporal en la temporalidad²⁷. Las obras de Tàpies y de Bellanca son un trabajo de indagación sobre la epidermis de la pintura, aun cuando el primero sea más informalista que el segundo. Tàpies no usa la materia para dibujar sino para romper la planitud del cuadro y alterar las dimensiones de profundidad. Es una materia familiar, invitante, casi táctil con la que va construyendo pequeños posos de memoria, fruto de la acumulación de experiencias gráficas europeas y orientales. Bellanca comparte y convive con las pinturas matéricas del español en su constante búsqueda de nuevas texturas, densidades, porosidades, rugosidades, grosor, relieve, granulado, etc. El abanico cromático de Bellanca es más amplio, mientras que el de Tàpies se concentra en los ocres, grises y marrones. Ambos usan el collage y, sobre todo, el grattage sistemático, rascando o rayando superficies, para conseguir una pintura de relieves, orográfica. Los grattage de Tàpies son sutiles y los emplea sobre el grueso del empaste que, una vez arrancado en buena parte, va dando formas a la materia con llagas, heridas, fisuras y grietas acentuadas por algunos monocromatismos. En 1947 reanuda sus investigaciones matéricas ya sea por la incisión de la capa de pintura o por la inclusión de materiales extraños a la pintura misma (granos de arroz, hilos, cuerdas). A partir de 1954 reemplaza el óleo por el látex y consigue efectos mucho más violentos que contraponen, en ocasiones, dos zonas que difieren por color o textura. Son años influenciados por lecturas de cosmologías orientales, la lucha entre el Ying y el Yang, o entre los símbolos alquímicos de los solve/coagula (esto es, disuelve/coágula), la añorada meditación epicúrea entremezclada con ideas del materialismo dialéctico e histórico.

El tiempo presente condiciona la acción del pintor. Es, en muchos casos, un presente paralizado por los horrores de la historia; un presente detenido y cohibido sin esperanza en un mañana de promesas. En este sentido, Tàpies hace visibles, hace aparecer, con la máxima exactitud de su realidad concreta y con su poder de desarrollo, los tensores de nuestro pensamiento. El yo y las cosas están aquí juntos²⁸.

Bellanca ha rendido homenaje a la figura y a la obra de Tàpies al dedicarle varias obras, técnicas mixtas y grabados (Racconti del passato, V° e VI°, Omaggio Tàpies, Busta Tàpies). Nace, de esta manera un diálogo entre ambos creadores; en ningún caso es un plagio y, en todos, un estímulo. La Caligrafía (1958) del pionero del informalismo tiene puntos de contacto con Stele; Vertical sobre blanco (1959) se bellanquiza en Mezzo d’arte o Mezzo letterario; las tonalidades de Composición negro y rosa (1960) comparten sugerencias con Trascendenza. A la reflexión previa y familiar, Bellanca añade la fuerza propositiva de su personalísimo tratamiento del color y la materia. Tàpies es un referente importantísimo; referente sí pero nada más. Entre ellos hay distancias conceptuales y cronológicas. Bellanca depura más la materia; no es para él un totem exclusivo, sino un elemento basilar pero al servicio de la composición final. Con ella juega y se divierte mucho más que Tàpies. Es menos esclavo de la misma. Tàpies, condicionado por la guerra civil española, y Celiberti, por su visita al campo de concentración de Terezin, dan a la materia una valencia más fosilizada, como de realidad muerta. Bellanca abre el panorama con mayor vitalismo; la materia es un contenedor que almacena el fin y el inicio; debajo de su corteza hay linfa que anima a confiar en nuevos y mejores tiempos. A través de sabias preparaciones de los fondos, deja entrever transparencias y veladuras inusitadas para el catalán o para Celiberti. Veladuras mágicas e insondables como las del amigo Ocaña Martínez²⁹. Los ritmos de las creaciones de Renzo Bellanca son mayores que los de Tàpies; sus estratificaciones acogen a un mundo, de un nuevo siglo que acaba de empezar, mucho más multicultural y globalizado que el de sus predecesores. Bellanca sigue explorando espacios y sugerencias, continúa abriendo sus estratigrafías plásticas a nuevos diálogos con el mundo exterior, que seguirán –para nuestro deleite- ofreciéndonos sorpresas y pensadas reflexiones. En Bellanca la relación con un tú posible y necesario aparece evidente; obra concebida para el espectador, puerto natural de su maquinación previa.

Los muros de Bellanca, menores por dimensión, son igualmente muros de memoria, muros de historia como los de Jericó, Jerusalén, Auschwitz o Berlín. Se nos manifiestan como densos y misteriosos telones de fondo -recordemos su pasión por la escenografía- capaces de acoger al ser humano con todos los elementos y átomos. Las capas matéricas representan los cambios y evoluciones de la historia, y los símbolos y lenguajes alfanuméricos la presencia comunicativa de lo humano y sus circunstancias; símbolos, que, en el caso de Bellanca y, a diferencia de Tàpies, tienen una valencia añadida de intermediarios con la trascendencia. Muros que expresan un extenso abanico de sensaciones: muros serenos, lisos, tortuosos, decrépitos; muros con señales de huellas humanas (como la del proprio pintor); muros de amor, de dolor, de batalla, de espacio lúdico. Materia y señales son los elementos fundamentales para cualquier representación escénica; sin ellos el telón no se puede levantar.

Invierno duro de 1947, Mark Rothko, el eterno y silencioso referente, escribe en el número único de la revista Possibilities, dirigida, entre otros, por Robert Motherwell y John Cage, el texto The Romantics Were Prompted. En uno de sus párrafos habla del milagro del arte que se advierte en un cuadro acabado. Éste aparece como una revelación, la solución inesperada e inédita de un problema que desde siempre le urgía dentro³⁰. Los cuadros son una explosión de lo que se lleva dentro. La revelación, para Renzo Bellanca, tiene una sustancia matérica, una inteligencia significante de huellas y lenguajes y, finalmente, un embalaje cromático. El embalaje o color aparece, en esta circunstancia, como elemento fundamental del todo. Es el alma de la revelación. Forma un unicum indisoluble con la materia y el signo. Ese color tiene una valencia más activa que en Tàpies, en el sentido que usa una gama más amplia y más atrevida. Hay negros, rojos, rosas, ocres, blancos, marrones, plateados,…; todos con veladuras y disolvencias. Bellanca emplea colores de tipo industrial y escenográfico; pintura para exterior, cuarzo plástico mezclado con arena, latericios, descartes de obra unidos por aglutinantes para conseguir un mayor grosor en la materia y un efecto muro. No usa los esmaltes por considerarlos superados. Las arenas tienen una doble función, si desea efectos dorados, usa las sicilianas del Valle dei Templi unidas a yesos; si, por el contrario, pretende texturas más oscuras emplea arenas volcánicas de las playas laciales cercanas a la antigua Vulci. Las aglutina con solventes químicos que evaporan inmediatamente. El procedimiento, al igual que en la técnica de la acuarela, tiene que ser rápido e inmediato. Debe poseer un innato elemento instintivo.
No desprecia las pinturas lavables de interior. Tampoco las acrílicas mezcladas con una base lavable. Una vez obtenida la tonalidad y densidad deseada, usa, en algunos casos, la técnica del fresco. Antes que empiece a secar pasa al grattage para ir logrando de la anónima materia los efectos y sensaciones del paso del tiempo y de la memoria. Con este procedimiento, los colores, precedentemente utilizados en la preparación de los fondos, van emergiendo estratigráficamente como si fueran consustanciales a la materia.

EL MOMENTO Y SU TRANSFORMACION

La pintura sale de la Tierra y de la Luz³¹. La pintura de Bellanca emana de la historia estratigráfica y de la centralidad de la persona humana. Incluso los primeros planos de las mariposas fosilizadas (Volo fossile, Colloquio sentimentale, Convivenza di esperienze), que en a un primer análisis pueden parecer ejemplos claros de naturaleza petrificada, son en realidad un ejemplo de homenaje a la vida simbolizado en el animal- alegoría de la belleza y de la capacidad de transformación. Es una metáfora de la metamorfosis en sí, de la necesidad de catarsis, del pasar del arrastrarse por la tierra al volar sobre ella. La belleza para ser tal necesita superarse a sí misma; debe ser algo más que estética para convertirse en virtud. Virtud entendida en sentido ontológico, trascendente. Como aquella predisposición a la coherencia mediante la cual nuestras emociones y pasiones se han desarrollado de tal forma que acompañan a nuestras decisiones³². Y este duro proceso puede estar simbolizado por la mariposa bellanquiana. Es su símbolo transformador. A la manera de los filósofos griegos que paradójicamente identificaban el concepto de felicidad en modo más negativo que positivo. La felicidad, recordemos, se basaba en conquistas espirituales que implicaban renuncias: pasar de la atarasia (falta de turbación), a la apatía (falta de sufrimiento), a la aponía (falta de dolor). Por medio de estos estados privativos pasamos del dolor a la felicidad; de ser gusanos a volar.

La obra de Renzo Bellanca nos habla de presencias, no de vacíos. Su historia es más lineal que cíclica; más de futuro que de pasado. Comte creía que ningún fenómeno podía comprenderse filosóficamente si antes no se había comprendido históricamente. La pintura estratigráfica es filosofía histórica de la continuidad (Burckhardt), pero de una continuidad que no se agota en sí misma. Bellanca supera el famoso dualismo entre el terminus a quo (término a partir del cual) y terminus ad quem (término hasta el cual) dando a su obra una trascendencia que deriva del peregrinaje intelectual entre la ocultación y la revelación del misterio (materia y grattage). La historia no es un eterno proceso continuo sin principio o sin final³³. Bellanca da a cada obra una vía de fuga, una posibilidad; ahí radica su trascendencia y capacidad de transformación. En casi todas ellas, envuelto entre la materia, ha sabido capturar el instante que se presenta, como diría Zambrano, como la superación del peso del tiempo, en el seno de la temporalidad. A cada paso encontramos vivencias, encuentros, vida interior. La poca consistencia de nuestro habitat contemporáneo no ha minado el entramado ni la trascendencia de su humana percepción. Capta las circunstancias de lo existencial y las señales que le son propias. Son momentos y retratos de un universo en transformación; en proceso de liberación. No hay fosilizaciones sino pequeños momentos de vida que han detenido su paso e instantes para nuestra contemplación y reflexión sobre cada uno de ellos. Cuadros que muestran una dualidad intrínseca y teatral a la vez, como la obra maestra que es en sí Andare Oltre. Cuadros abiertos, en fin, a la esperanza desde nuestro aquí y nuestro ahora.

Valgan como certera síntesis estas palabras de María Zambrano sobre presencias, huellas y signos. Palabras sobre Bellanca.

Y así hay que sorprenderse a sí mismo en el asombro ante la evidencia del signo natural: la figura impresa en las alas de una mariposa, en la hoja de una planta, en el caparazón de un insecto y aun en la piel de ese algo que se arrastra entre todos los seres de la vida, ya que todo lo viviente aquí de algún modo se arrastra o es arrastrado por la vida. Signos que no pueden constituir señales, ni avisos. Y que si nos remitimos a ese aviso del puro sentir que vive envuelto en el olvido en todo hombre, se nos aparecen como figuras y signos impresos desde muy lejos, y desde muy próximo; signos del universo³⁴.

Juan Carlos García Alía,
Roma, enero de 2005.

1. ROTHKO, Mark, Scritti, Abscondita, Milano 2002, p. 16.
2. CASSIRER, Ernst, Individuo e cosmo nella filosofia del Rinascimento, La Nuova Italia, Firenze 1935, p. 214.
3. PERNIOLA, Mario, Contro la comunicazione, Giulio Einaudi, Torino 2004, p.114.
4. FOUCAULT, Michel, L’archeologia del sapere, Bur, Milano 1999, p. 82.
5. GARCÍA ALÍA, Juan Carlos, Iconos e instantes de la contemporaneidad, Deputación Provincial de Ourense, Madrid 2003, p. 19.
6. TATARKIEWICZ, Władisław, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Tecnos, Madrid 2004, pp.39-40.
7. BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio, Archeologia e cultura, Editori Riuniti, Roma 1981, p. 53.
8. OTEIZA, Jorge, Quosque Tandem, Pamiela, Pamplona-Iruña 1994, p. 81.
9. Ibídem.
10. ZAMBRANO, María, España, sueño y verdad, Edhasa, Barcelona 2002, p. 218.
11. Ibídem, p. 249.
12. RIGOTTI, Francesca, Il filo del pensiero. Tessere, scrivere, pensare, Il Mulino, Bologna 2002, p. 64.
13. ZAMBRANO, María, Claros del bosque, Seix Barral, Barcelona 1993, p. 93.
14. ZAMBRANO, María, A modo de autobiografía, Anthropos 70-71 (1987), p. 69.
15. STEINER, George, Grammatica della creazione, Garzanti, Milano 2003, p. 23.
16. ROUSSEAU, Pascal, Un langage universel. L’esthétique scientifique aux origenes de l’abstraction, en Aux origines de l’abstraction 1800-1914, Réunion des musées nationaux, Paris 2003, p.19.
17. ECO, Umberto, Storia della bellezza, Bompiani, Milano 2004, pp. 404-405.
18. MARÍAS, Julián, Miguel de Unamuno, Espasa Calpe, Madrid 1971, pp. 175-176.
19. Ibídem.
20. OUCAULT, Michel, L’archeologia del sapere, o.c., p. 210.
21. HARRIS, Edward C., Principios de estratigrafía arqueológica, Crítica, Barcelona 1991, p. 32.
22. MANACORDA, Daniele, Prima lezione di archeologia, Laterza, Bari 2004, p. 102.
23. SCHÖEKEL, Luis Alonso, Biblia del Peregrino, T. III : Nuevo Testamento, Edición de estudio, Mensajero-Verbo Divino, Bilbao 2002, p. 19.
24. MANACORDA, Daniele, o.c., p. 103.
25. MASCALCHI, Vittorio, Il segno nella storia, en L’Europa nella grafica del 900, Marsilio, Venezia 2004, p. 8.
26. DAMIANI, Licio, Cuori intrecciati, Catálogo de siete serigrafias originales, matericas, acrílicas, retouché, G & G Grafiche D’Arte, Pianiga 1993?, p. 3.
27. BOZAL, Valeriano, Historia del arte en España II, Istmo, Madrid 2000, p. 177.
28. RAILLARD, Georges, Prólogo, en Tàpies. Obra Completa, Vol. I. 1943-1960, Fundació Antoni Tàpies – Edicions Polígrafa, Barcelona 1989, p. 16.
29. Sobre este depuradísimo artista y portentoso generador de nuevas ideas, pueden verse mis estudios: GARCÍA ALÍA, Juan Carlos, Ocaña Martínez: iconos e instantes de la contemporaneidad, o.c.; GARCÍA ALÍA, Juan Carlos, Tras la esencia de la pintura, en Mantelius, Deputación Provincial de Ourense, Ourense 2004, pp. 7-35; GARCÍA ALÍA, Juan Carlos, Ocaña Martínez: a propósito de una síntesis biográfica en su contexto, en Mantelius, o.c., pp. 89-95; GARCÍA ALÍA, Juan Carlos, Ocaña Martínez: observaciones mutuas. Dibujos, Deputación Provincial de Ourense, Madrid 2003.
30. ROTHKO, Mark, Scritti, o.c., p. 33.
31. ZAMBRANO, María, Los bienaventurados, Siruela, Madrid 2004, p. 77.
32. Cfr. REALE, Giovanni, Valori dimenticati dell’Occidente, Tascabili Bompiani, Milano 2004, p. 94. Reale sigue aquí las tesis de Julia Annas expuestas en su libro La morale della felicità in Aristotele e nei filosofi dell’età ellenistica, Vita e Pensiero, Milano 1998.
33. Cfr. LÖWITH, Karl, Significato e fine della storia, Edizioni di Comunità, Milano 1979, pp. 233-236.
34. ZAMBRANO, María, Claros del bosque, Seix Barral, Barcelona 1977, p. 107.